Intervista a Luciano Ponzio

di Francesca Bruni

Il titolo del suo libro è Lo squarcio di Kazimir Malevich. Questo squarcio è inteso rispetto all’arte russa com’era fino a quel momento? Nel libro, c’è un capitolo intitolato Tra fabbrica e campagna, che racconta dell’interesse di Malevich per la pittura e la decorazione contadina, finché s’imbatte nell’arte di Kiev e nei pittori di Pietroburgo. Sembra l’avvio di un processo d’astrazione.

Lo squarcio di Malevich — squarcio inteso come movimento di apertura all’alterità e di oltrepassamento dei limiti del mondo — vuole essere inizialmente un’operazione critica nei confronti dei ritornelli del passato, proposti dall’arte in generale o dalla cosiddetta pittura tradizionale. In un secondo momento però, in Russia, la visione artistica di Malevich — che assume sempre più aspetti di carattere filosofico — si renderà ben presto come visione artistica sovversiva e controrivoluzionaria, in quanto inutile ai fini sociali e alle strategie di potere. Malevich intuisce come l’arte, in generale, vada sempre al di là dei suoi momenti di servizio, e come la pittura, in particolare, non sia mai un semplice sistema di trasmissione, di trascrizione, di narrazione. Lungi dalla pretesa di riferire l’oggetto, la pittura è scrittura non strumentale, è scrittura infunzionale che si dà gratuitamente.
Tra fabbrica e campagna, il capitolo che ha nominato, offre, con l’aiuto di alcuni riferimenti autobiografici di Malevich, alcuni elementi fondamentali che caratterizzeranno l’intera riflessione pittorica, di avventura e di ricerca, dell’artista russo. È indiscutibile il fatto che la pittura contadina, ma soprattutto la pittura delle sacre icone, abbiano suscitato grande interesse non soltanto da parte di Malevich ma anche da parte di tanti altri pittori dell’avanguardia russa. È così colta l’omologia tra la pittura sacra e la pittura cosiddetta d’avanguardia; omologia che consiste nell’evitare la rappresentazione da parte di entrambi i procedimenti artistici favorendo, al contrario, quella che ho chiamato raffigurazione, intesa come visione artistica capace di alterare il monotono ordinamento del mondo degli oggetti, per affrancarli nella loro alterità. Il processo di astrazione a cui lei allude s’incarna dunque nella visione artistica assunta da Malevich, visione che risulta il punto di vista eccedente e distanziato dal quale non solo poter mostrare come la pittura possa sopravvivere anche in assenza di figuratività o dell’oggetto rappresentato, ma anche ri-velare agli occhi dell’uomo prigioniero del proprio orizzonte i limiti di un mondo reso oggettivo e rivestito esclusivamente di ragione pratica e utilitaristica.

L’art naïf influenza la pittura di Malevich e anche quella di altri artisti russi, come Chagall, ma in modo differente… Chagall, poi, prosegue con il cosiddetto figurativo.

Sì. L’art naïf e la decorazione contadina hanno inciso in maniera decisiva nella ricerca pittorica degli artisti delle avanguardie russe, da Kandinskij a Chagall.
In particolare, artisti come Goncarova, Burljuk o Larionov svilupparono una pittura dal gusto neoprimitivista nata dal loro notevole interesse per le tematiche espresse dall’arte popolare. Malevich conobbe personalmente questi artisti cosiddetti “neoprimitivisti”, e i suoi dipinti di questo periodo (1907-1910) mostrano spesso gruppi di contadine o il lavoro contadino. Chagall, all’inizio della sua attività pittorica, decora le insegne cittadine dei negozi. La ricerca pittorica delle avanguardie artistiche ha inizio con il recupero dell’art naïf dei contadini: dalle decorazioni delle chaty, le case rustiche, dei pisanki, le uova dipinte, del lubok, le stampe popolari, nelle insegne, nelle forme dei dolci e dei giocattoli che rappresentano suggestioni per guardare alla realtà in maniera diversa e uscire dalla visione ordinaria, non solo della vita, ma anche dell’arte. È sintomatico che anche la pittura di Chagall sia notevolmente “contaminata” dalla pittura dell’icona. Ho già avuto modo di mostrare come la somiglianza di alcuni dipinti di Chagall si richiami notevolmente nella costruzione spaziale delle sacre icone (v. Icona e Raffigurazione. Bachtin, Malevich, Chagall, Bari 2000).
È vero che la pittura di Malevich si differenzierà notevolmente da quella di Chagall ma è anche vero che questa differenza non possa ridursi all’abusata e discutibile idea della separazione tra pittura astratta e pittura figurativa. Tra pittura “figurativa” e “astratta” non esiste una vera e propria distinzione poiché, in ogni caso, la pittura come segno, come colore e materia è, pur sempre “astrazione”, visione eccedente, non fosse altro perché opera con materiali differenti dalla realtà, materiali che non rendono, non restituiscono, nessun corpo sulla tela. Figurativa o no, la pittura non è imitazione delle cose, né (unica) cosa. È in questo movimento, in questo scarto eccedente che la ricerca pittorica deve consistere per distanziarsi, distinguersi dalla trascrizione, da un’illustrazione pressoché fotografica, che la costringerebbe ad aderire al mondo, alla maniera di questo mondo.

Quali sono i maestri di Malevich?

Tra le varie versioni dei fatti, sembra che, nel 1905, dopo due o tre tentativi falliti per entrare a frequentare l’Istituto di Pittura, Scultura e Architettura di Mosca, Malevich prendesse lezioni nello studio del pittore Fëdor Renberg fino al 1910.
Successivamente, credo che siano state importantissime, per la ricerca pittorica di Malevich, le conoscenze degli artisti russi che lavoravano in ambiti diversi da quello della pittura, come il musicista atonale Matjusin e i poeti “transmentali” Chlebnikov e Krucënych. È grazie anche a loro che, a partire dal 1913, la pittura di Malevich diviene pittura a-logica, non nel senso di irrazionale, ma in quanto visione, movimento di disoccultamento degli oggetti incritti e sommersi nell’ideologia dominante. È qui che avviene la svolta decisiva, non solo per quanto riguarda la ricerca maleviciana, ma soprattutto per la pittura e l’arte in generale. Dal 1913 al 1915 Malevich potrà così approdare al suo suprematismo, raffigurato dal volto ossessionante del suo Quadrato Nero, rivolto a oscurare definitivamente la pittura ingaggiata a rappresentare, pittura di rappresentazione e di rappresentanza.

A un certo momento, nel suo libro, lei parla del contributo dell'“arte nuova” di Malevich alla dissoluzione dell'oggetto rappresentato. Invece della rappresentazione dell'oggetto, interviene il “colore eccedente”, che stacca l'opera dagli stereotipi basati sul primato della visibilità e dell'ottica. Malevich scrive anche che non è possibile "decomporre" la pittura in forma e colore.

Sì, è vero. Ma la dissoluzione dell’oggetto come contenuto della pittura ha inizio, secondo gli studi compiuti da Malevich, a partire da Cézanne. Non a caso, Malevich considera la pittura impressionista e quella cubista come momenti decisivi della distruzione degli oggetti. In modo particolare, esprime una considerevole stima proprio per i principali esponenti di questi movimenti artistici, riferendosi, in particolar modo, a Cézanne e a Picasso. Da questa fase iniziale - che potremmo definire di tipo de-costruttiva della pittura - interviene la filosofia pittorica del suprematismo di Malevich, interessata allo spostamento artistico verso la dissoluzione e la sparizione degli oggetti sulla tela. Con il suprematismo, infatti, la pittura viene condotta da Malevich al massimo grado di emancipazione nonché di rinuncia al culto delle apparenze e all’idolatria degli oggetti. Bisogna che la pittura, per acquisire visibilità artistica, cessi di essere pittura dell’ordinario visibile: “seminare la pittura in modo che l’oggetto sparisca”, è uno dei tanti motti artistici ideati da Malevich. E la scelta di Malevich di far uso del monocromatismo bidimensionale sta, in questo senso, a dimostrare la critica eloquente nei confronti di una pittura incaricata a rappresentare.
Il colore eccedente, come lei dice, ha perciò un ruolo decisivo; colore che non è più l’ulteriore segno indicale, impiegato a suggerire l’oggetto secondo direttive regolate e ampiamente accettate dalla coscienza ordinaria. È quest’uso del colore — un colore che non corrisponde più a quello che di solito appartiene alla “forma del mondo” — che renderà i dipinti di Malevich politicamente incomprensibili. Il colore e la forma — entrambi oggetti di studio di alcuni pittori — non possono essere spiegati entro un’analisi di ordine fisico-chimico-ottico. Ciò ridurrebbe inevitabilmente la pittura a somigliare presto ad una tabella scientifica. La forma per Malevich non va più vista come forma assoluta, come esito, ma viene mostrata come genesi, come forma in divenire. L’uso incontrastato del colore conferisce alla forma del mondo un carattere eccedente e trasfigurato fino a farla sparire per far posto a masse pittoriche, finalmente svestite dai cenci della neccessità. L’estrema conseguenza della non-oggettività è dichiarata da Malevich in maniera eclatante attraverso l’espediente tecnico della decolorazione, espressa nel terzo stadio del suprematismo pittorico, nella serie di dipinti bianco su bianco. Il vuoto disarmante e la muta bianchezza di queste tele ridicolizza in maniera spietata il realismo in pittura e dissolve nell’aria la percezione ordinaria. Il limite del mondo viene così superato, l’abat-jour del cielo perforato — per dirla alla Malevich — e il quadro della rappresentazione viene, appunto, squarciato in luogo della raffigurazione incontestabile, che non cessa mai di offrire all’uomo la sua immensa indefinitezza.

Malevich scrive come l’artista asservito alla “Ragione utilitaristica”, ingaggi una lotta contro l’oggetto, ora subendolo ora “mutilandolo”, fino a rappresentare una sorta di trompe-l’oeil, una specie di forma del mondo che omaggi il buon senso comune. Lo stato sovietico gli avrà fornito vari spunti per accorgersi di questo...

Le teorie antifunzionalistiche del suprematismo maleviciano s’allontanano dall’arte “impegnata”, dall’arte ridotta a descrizione plastica, da un’attività artistica destinata socialmente a facilitare rapporti fra genti della medesima razza o dall’arte assegnata alle missioni di rinnovamento del mondo — come invece gli artisti d’avanguardia, cosiddetti “costruttivisti” o “produttivisti”, ma anche quelli della scuola tedesca del Bauhaus, intendevano. La ragione intuitiva maleviciana, intesa come logica superiore alla norma, vuole essere, così, totale rigenerazione infunzionale e si contrappone alla ragione utilitaristica, vista, quest’ultima, come sovrastruttura falsificante. L’ideologia fenomenica del “visibile”, resa convenientemente in funzione dell’“utile”, si rivela solo come mera sezione del mondo, un misero possesso di mondo — mondo che, al contrario, vuol mostrare continuamente la sua complessa alterità nell’infinita varietà dei suoi significati. L’uomo invece s’accontenta di soddisfare il bisogno pratico d’occasione, un bisogno pratico di cui è abitualmente prigioniero. Rispetto alla propria attività artistica, per l’artista è difficile poter accettare così com’è l’ostilità che continuamente gli propone il mondo degli oggetti. Eppure, questo stato di ostilità può divenire la molla che fa scattare l’autentica liberazione. Lo stato russo, soprattutto con l’ostracismo ideologico imposto da Stalin, si mostrò particolarmente ostile alla ricerca, preferendovi, al contrario, la sussunzione dell’individuo e l’imposizione di una (e sola) idea di lavoro, un lavoro da cui non poteva scaturire alcun arricchimento intellettuale, se non nel caso di artisti condannati dal talento a una visione eccedente. In questo senso, solamente l’artista rispetto agli altri uomini può trascendere ogni ideologia, perché egli sa come abbandonare le false certezze di un mondo rivestito di ragione pratica e ogni sua forma di sicurezza e comodità.

Malevich scrive come l’arte non sia affatto “l’arte per l’arte”, ma che arte e vita si trovano in un processo di parola.

Nella ricerca artistica è inaccettabile la concezione del valore intrinseco dell’arte, la concezione dell’arte per l’arte. In tale direzione, il rapporto di responsabilità fra arte e vita — che qui non è dovuto al fatto che l’arte aderisce alla vita così com’è — risulta, come dice Michail Bachtin, totalmente rinnovato. L’arte, come ho detto, non è impegnata entro i confini del mondo, già definito e già interpretato come lo sguardo lo rappresenta. L’arte non rimane intrappolata in un mondo che impone l’identico, ma vive al di fuori dei confini della “realtà”, riproponendo continuamente quest’ultima secondo nuove prospettive e nuovi rapporti.
La ricerca dell’alterità si realizza nel testo artistico della pittura, con la ricerca di un’immagine altra. Non si tratta di trovare una (unica) “teoria dell’arte” ma di svolgere una sperimentazione senza fine. È così che l’arte e la pittura non si lasciano assorbire nella routine, nell’applicazione pratica e funzionale, non si lasciano ridurre alla “logica di mercato”. Ne consegue l’orientamento ad allontanarsi dalla rappresentazione e dall’immagine di Stato, mediante le quali, in ambito artistico, non si può dire nulla di sostanziale.
Il punto di vista artistico, per il suo porsi fuori dalla vita, instaura un certo rapporto che consiste nel guardare sempre alle cose umane dall’“estrema soglia”, e quindi con una certa ironia, con un atteggiamento serio-comico più o meno accentuato. In qualche modo esso sovverte la visione seria, “realistica” del mondo dei tempi moderni, disarciona la visione miope della vita, in gran parte imbalsamata nei ruoli fissati dalla contemporaneità. Il “processo di parola” che lei esprime, credo che possa essere tradotto in ciò che per Bachtin è il dialogo, dialogo incontrollato, inevitabile nonché ineliminabile. In questo senso il dialogo si rende nella partecipazione artistica alla vita risultando, dunque, una forma di responsabilità ben più ampia di quella che si limita a vivere la vita dal di dentro.

Qualche annotazione intorno ai ritratti “rinascimentali” di Malevich...

Il ritorno obbligato all’ordine non è altro che un compromesso, la “resa finale”, di Malevich e del Suprematismo di fronte allo “Stato delle cose”. Malevich sembra utilizzare le ultime cartucce di colore suprematista in quella che possiamo riconoscere come una prima fase di ritorno ad una pittura figurativa, in cui egli dipinge paesaggi astratti e contadini spersonalizzati e amputati. In questa prima serie di dipinti (1927-33) Malevich non rinuncia alla volontà di sottrarre una dimensione alla visione “realistica” della realtà, riproponendo la bidimensionalità suprematista nelle superfici e nei colori piatti. Questa volta, però, il suprematismo è camuffato sia sottoforma di figure antropomorfe sia negli sfondi che, costituiti da linee piatte e orizzontali, si danno a vedere come paesaggi. Mi riferisco, in particolare, a La casa rossa del 1932, in cui è mostrato esplicitamente un quadrato rosso suprematista. In alcune tele, Malevich non rinuncia nemmeno alla pittura “bianco su bianco”: accade in un dipinto del 1928, intitolato ambiguamente Suprematismo. Figura femminile, in cui Malevich, coraggiosamente, dipinge due figure bianche appena visibili immerse in uno sfondo incondizionatamente bianco. A questo punto Malevich, messo anche agli arresti come un elemento destabilizzante e pericoloso per le ideologiche funzionali al potere, dovrà giungere a un compromesso e innestare, trapiantare, normalizzare, umanizzare il suo suprematismo fino a ricondurlo a una pittura, come lei ricorda, dal gusto rinascimentale. Conseguentemente, dal ’32 al ’34 — periodo che comprende alcune decisioni esecrabili da parte dello Stato sovietico, come lo scioglimento di tutti i gruppi artistici nonché la messa al bando dei dipinti maleviciani dai musei sovietici — Malevich ricopre di abiti suprematisti i suoi cari, familiari e amici, ritratti in una pittura spiccatamente figurativa. La curiosità di questi ultimi dipinti — essenzialmente ritratti —, che lasciano tutt’oggi aperte le interpretazioni, può essere costituita dalla presenza insistente del Quadrato nero, che emerge come un’ombra ossessiva sulle pareti degli sfondi dipinti, oppure come sostituizione della firma dell’artista.
Gli elementi pittografici, esornativi e organici delle scritte che accompagnano i suoi quadri — parole scritte che si richiamano alle iscrizioni nelle sacre icone — non mancheranno nelle tele caratterizzate da questo improvviso e imprevisto ritorno al “figurativo”.
La parola scritta, il segno verbale è, dunque, per Malevich un elemento importantissimo e sempre presente nella sua ricerca artistica, poiché il segno-verbale, accostato al segno-non-verbale, come ulteriore intervento segnico, ha la forza di incidere meglio sulle sorti di un mondo idolatrico.

Quale formula per un invito alla lettura del suo libro, Lo squarcio di Kazimir Malevich?

L’arte ha il compito gratuito di creare l’effetto differito, il fremito di senso, la perdita di controllo, il vacillamento e il perturbamento di un mondo sempre più chiuso orgogliosamente in se stesso, un mondo morto in piedi e imbalsamato nell’identità distruttiva la cui massima espressione è — ahimè — l’orrenda guerra. Sarà sconosciuta l’oppressione dell’identità del mondo degli oggetti? La pittura di Malevich sembra non conoscere tale oppressione. Solo liberando l’oggetto dal mondo degli idoli e mettendolo al servizio degli inventori si potrà riconoscere l’identità come una sopravvivenza del vecchio mondo dell’oppressione, perché il futuro del mondo dipende dalla visione artistica differita e altra; e la visione avanzata da Kazimir Malevich nel suo suprematismo pittorico si rivela visione inattuale poiché non cede — ancora oggi — il passo alla contemporaneità.